موسیقی در هزاره‌جات، ۱۹۶۷

علی عالمی کرمانی

نویسنده: خانم هیرُمی لُراین ساکاتا
مترجم: علی عالمی کرمانی
در ماه می ۱۹۶۷، برف‌های کوه‌پایه‌های مناطق مرکزی (هزارستان)، بالاخره رو به آب شدن گذاشت و زمینه برای مسافرت ما به‌سوی هزارستان فراهم گردید. اگرچه می‌توانستیم به مکان‌های مختلف با وسایل حمل‌ونقل عمومی جابه‌جا شویم ولی مسافرت در مناطق هزارستان در آن زمان، عمدتاً با پای پیاده و اسب صورت می‌گرفت. بااطلاع از مشکلات این مسافرت، مشاورم در دانشگاه کابل، پروفیسور نور احمد شاکر، رییس مؤسسه زبان‌شناسی، یک موتر (ماشین) لند‌روز نو به رنگ قرمز روشن را از «بنیاد آسیا» برای ما قرض گرفت و یک نفر از پرسنل دانشگاه، به نام عبدالوهاب حیدر را نیز به‌عنوان راهنما، مأموریت داد تا هم راهنما و هم مترجم ما باشد. همچنین یکی از راننده‌های دانشگاه، احمدشاه را هم با ما همراه کرد.
آنچه به نظر می‌رسید حکایت از یک سفر خیلی خوب برنامه‌ریزی‌شده با یک موتر و آذوقه مناسب تا هنگام زمان برگشت را داشت، ولی واقعیت این بود که این سفر، بسی پیچیده و طولانی‌تر از حد انتظار برای ما تمام شد. هیچ‌کدام از راننده و راهنمای ما هزاره نبود و قبلاً، اصلاً هزارستان را ندیده بودند.
ما اولین واسطه‌ی نقلیه‌ی موتوری بودیم که در آن سال وارد هزارستان می‌شدیم، عبور و مرور در بخش‌هایی از جاده خاکی منتهی به هزارستان هنوز غیرممکن بود. به‌منظور بازگشایی جاده‌ی اصلی، یک گروپ از مردم هزاره مسیر را پیشاپیش ما تعمیر می‌کردند و در کنار موتر ما تا نقطه دیگری که نیاز به تعمیر داشت، می‌دویدند (عکس شماره ۴). در موارد زیادی، راه مان را گم می‌کردیم و برمی‌گشتیم. بسیاری از دهات و قصباتی که ما باید با آن‌ها کار می‌کردیم، از جاده اصلی دور و فقط با پای پیاده یا با اسب قابل‌دسترسی بودند.
وقتی‌که اولین بار از روستایی‌ها خواستم اجازه بدهند تا صدای موسیقی‌شان را ضبط کنم، کمی گیج و متحیر می‌شدند و سپس جواب می‌دادند، «اوه، مو که اینجا موسیقی نداری.» حیران و خسته شده بودم. نمی‌خواستم در آن شرایط دست از کار بکشم و شکست خورده به کابل برگردم. می‌دانستم که مجبورم هرچه زودتر فکر کنم، بنابراین، پرسیدم: «آیا، هیچ مادری در اینجا، اما، برای نوزاد خود آواز نمی‌خواند؟» لبخند زدند و گفتند: «البته، اما، آن موسیقی نیست.» آن لحظه‌ای بسی الهام‌بخش بود-آن وقت متوجه شدم که تعریفم از موسیقی با نگرش آن‌ها هم‌خوانی ندارد. بنابراین، کارم را در هزارستان با ضبط «لالایی» آغاز کردم.
برای من عجیب تمام شد، چون، اولین فردی که آواز «لالایی» را به خوانش گرفت مرد کشاورز ۶۲ ساله بود. او به سبک و سیاق موسیقی، آهنگی موسوم به «دایدو» یا «دایی» را زمزمه می‌کرد. نوت صدای او با «لالایی» آوازخوانان زن که بعد از وی اجرا گردیدند، کاملاً، متفاوت بود. همه نغمه‌سرایی‌های آن‌ها، اما، به‌صورت قطع به‌عنوان «لالایی» که مشهور به «لالا» یا «لَلّی» بوده، شناخته‌شده‌اند. بعدها، موقعیت‌هایی برای ثبت نغمه‌سرایان نیمه‌حرفه‌ای مرد داشتم که سبک «لالایی» یا «لالایی عاشقانه» می‌خواندند و این نوع نغمه‌سرایی با «دمبوره»، که دو تار معروفی در میان هزاره‌هاست، همراهی می‌گردد (عکس شماره ۵). زنان هزاره، «لالایی» را با زدن «چنگ» (ساز لب یا زنبورک)، که وسیله‌ی بازی برای زنان و کودکان محسوب می‌شود، همساز نموده به اجرا درمی‌آوردند (عکس شماره ۶). انتقال‌دهنده‌ی آسان «لالایی» از موسیقی آوایی به وسایل موسیقی، از تکنوازی زنان به تکنوازی مردان، این حقیقت را برایم روشن کرد که «لالایی‌ها» مشخصات اساسی موسیقی را در برمی‌گیرند که در میان هزاره‌ها تعیین هویت شده و ماندگار است.
به‌زودی یاد گرفتم که درخواستی برای ثبت «لالایی‌ها» به‌صورت غیرمستقیم این زمینه را برایم فراهم می‌کند که به خانم‌ها و بچه‌های روستایی بیش‌تر دسترسی داشته باشم. آن‌ها فعالیت‌های «موسیقی سازی» را به من معرفی می‌کردند که قبلاً اصلاً تصورش را هم نمی‌کردم. این «انواع ادبی» مخصوص، بیش‌تر به بازی می‌ماندند تا موسیقی. تا هنوز آن عوامل ساختار و متنی را با آواز مردان هم‌نوا می‌کردند. این بازی آوازها، که به «پشپوک» یا «آخومچَی» معروف است، به‌وسیله‌ی دختران جوان و نوجوان اجرا می‌گردیدند. آن‌ها همان‌سان که بالا و پایین می‌پریدند، صداهای مسجّعی را هم ایجاد می‌کردند که به نظر می‌رسید صدای حیوانات و پرنده‌ها را تقلید می‌کنند. این‌ها شبیه آواز-بازی‌های «اینویت‌های کانادایی» یا «آینوی ژاپن» می‌باشند؛ هم‌چنین این گلوگاه خوانی و صداهای فرعی در آوردن در میان قبایل «ترک-مغول» جنوبی سیبری و مغولستان شرقی رایج است.
شکل دیگری از آوازخوانی که به‌وسیله‌ی دختران جوان اجرا می‌شود، معروف به «کتوگگ» یا «گلوی کوچک» است. در این تکنیک نیاز است آوازخوان جوانی که آن را اجرا می‌کند، با انگشتان منبسط‌شده‌اش، مسجع گونه به گلویش زمانی که آواز می‌خواند، ضربه بزند؛ درنتیجه، صدای غیرطبیعی‌ای به آوازخوانی‌شان به وجود می‌آید. آوازخوانان مرد، برخی موقع صدای تیز غیرطبیعی را به کار می‌گرفتند تا به بلندترین «زیر و بم‌های» صدای یک آهنگ، با تولید تأثیر صدای مشابه «دلی دلی» ضربه بزنند. این نوع آوازخوانی ویژه، با تأکید روی وقفه‌های باز یک‌چهارم، همچنین، نوت‌های بلند غیرطبیعی، به نام «دایدو» یا «دایی» شناخته می‌شود که اولین «لالایی» ای بود که به‌وسیله‌ی مردی اجرا شد و من هم ضبط نمودم. به‌هرحال، این اصطلاحات و مفاهیم بیش‌تر به شیوه‌های نوع خوانش نسبت داده می‌شوند تا به «انواع ادبی» ویژه‌ای چون، «لالایی» یا «آوازخوانی عاشقانه.»
برخی از مشخصات موسیقی که به‌صورت خیلی برجسته در ملودی‌های هزاره مطرح هستند، اهمیت و استفاده از وقفه چهارم باز و سلسله نوت‌های فرعی طبیعی و میل وافر به آرایش و تزیین آوایی هستند که طنین طبیعی را بیشتر تشدید و تقویت می‌کنند. اگرچه این ویژگی‌ها در ملودی‌های مردان هزاره بدیهی و آشکار هستند، در تکنوازی دختران و زنان، اما، به‌صورت اساسی‌ترین فرم‌های همساز و ماندگار عرض‌اندام می‌کنند. برایم مشخص شد که زنان هزاره نقش برجسته‌ای برای نوآوری‌ها و نیز حفظ موسیقی هزاره بازی کرده‌اند.
موسیقی در هزاره‌جات ۱۹۷۲
برگشت ما به هزاره‌جات در خزان سال ۱۹۷۲، تحت شرایط خیلی متفاوتی برنامه‌ریزی شد. این بار، تجهیزات ما متشکل بود از یک دستگاه تیپ (ضبط) “ناگرا”، یک دستگاه استریوی تیپ “یوهر” برای ضبط باند صدا برای دوربین فیلمبرداری سوپر ۸ میلی‌متری بیولیو، دو پایه دوربین عکاسی، و ماشین تایپ مطمئن و قابل‌حمل. به‌علاوه این تجهیزات، مجبور بودیم چندین دوجین باطری برای استفاده ضبط‌ها (یوهر، نیاز به ۵ باطری داشت درحالی‌که برای راه‌اندازی “ناگرا” از ۱۲ عدد باطری باید استفاده می‌کردیم)، چندین دوجین نوار ضبط ۵ و ۷ اینچ، و چندین حلقه از فیلم ۳۵ میلی‌متری برای دوربین فیلم‌برداری سوپر ۸ میلی‌متری، نیز با خود داشته باشیم. این بار، نه موتر شخصی در اختیار داشتیم و نه هم دیگر نیازی به مترجم و راهنما؛ و انتظار می‌رفت محل اقامت مان را در خدیر، مرکز ولسوالی دایکندی آن روز، تعیین کنیم.
مسلح با معرفی‌نامه‌ای از پرفسور هزارگی دانشگاه کابل به یکی از زمین‌داران و خوانین محلی، به‌عنوان مسافران عادی با یک کامیون تجارتی‌ای که کالاهای بسته‌بندی و جاسازی‌شده به جعبه‌ها را به‌طرف هزاره‌جات حمل می‌کرد، سفرمان را آغاز کردیم. خواب و خوراک ما در قهوه‌خانه‌ها یا در اتاق مشترکی با راننده کامیون بود که در کاروان‌سراهای مسیر منتهی به هزاره‌جات اطراق می‌کردیم. در غروب روز چهارم این سفر بود که به “دایکندی” رسیدیم.
در زمان بازدید ما این بار از هزاره‌جات، افغانستان از خشک‌سالی شدیدی در رنج بود. آژانس ایالات‌متحده‌ی امریکا برای توسعه بین‌المللی (USAID) برنامه‌ای توزیع گندم برای کار را در سراسر کشور راه‌اندازی نموده بود و از طریق ادارات محلی دولت، تصمیم داشت آن را تطبیق نماید. یک افسر نظامی افغانستانی و چند نفر سرباز، داوطلبی از نهاد “سپاه صلح”، یک دکتر و دو پرستار مرد، رهبران و داوطلبان محلی، مرکز ولسوالی خدیر را مدیریت می‌کردند. پرستاران در بدل گندم، واکسن ضد آبله تزریق به مردم تزریق می‌نمودند و داروهای ذخیره آب برای کودکان مبتلا به اسهال فراهم می‌کردند (شکل ۷).
در این شهر در هنگام یک چنین وضع گیج‌کننده و بحرانی رسیدیم. دیر وقتی از روز بود که از موتر بار پیاده شدیم، و تسهیلات عمومی برای غذا و اقامت وجود نداشت.
به جواب مغازه‌داری که به ما اجازه داده بود همان شب را در داخل مغازه‌اش بخوابیم، هیچ نمی‌دانستیم که چه بگوییم. صبح زود روز بعد، پیر زنی را دیدیم که به داخل مغازه خیره شده، ما را ورانداز می‌کرد. وقتی‌که از او پرسیدیم چه می‌خواهد، وی ناپدید شد.
به‌سوی دفتر ولسوال راه افتادیم و از او خواستیم معرفی‌نامه ما را به شخص زمین‌دار منطقه تحویل دهد. ازآنجاکه او فرصتی نداشت تا به ما اختصاص بدهد، ما را به یکی از کلان‌های شوربخت روستا که به‌صورت اتفاقی در آنجا ایستاده بود، تحویل داد و گفت مواظب ما باشد و فعالیت‌های روزانه ما را به او گزارش بدهد. زمانی که به مغازه برگشتیم تا وسایل مان را برداریم و با او برویم، وکیل لعل محمد اکبری، عضوی از پارلمان و نماینده‌ی مردم ولسوالی دایکندی را ملاقات کردیم. اگرچه ما معرفی‌نامه‌ای برای او نداشتیم، بااین‌وجود او متوجه وضع نامساعد ما گردید و از ما دعوت کرد که به خانه‌ی او اقامت نماییم. بعدها متوجه شدیم که خانم پیری که ما آن روز صبح زود در رو به روی مغازه دیده بودیم، عمه وکیل اکبری ـ عمه کربلایی بوده است. به‌عنوان خواهر مرحوم پدر وکیل، او به حیث بزرگ خانواده در زمان غیبت وکیل عمل می‌کرد.
وکیل ما را به قلعه‌اش برد و در مهمان‌خانه‌اش برای ما جاه فراهم نمود. او و همسرش، همراه با دو فرزندشان، اخیراً از کابل به خدیر برگشته بودند و بنابراین، در توزیع گندم در میان موکلان خود کمک می‌کرد. خانواده وکیل را در غروب همان روز ملاقات کردیم و برای ما معلوم شد که یکی از خواهران وکیل (زلیخا) همان معلمی است که ما در سفر قبلی در سال ۱۹۶۷ ملاقات کرده بودیم (عکس شماره ۸). همسر وکیل اکبری، فوزیه، خانم کارآزموده‌ای از کابل بود که وظیفه‌ی خود می‌دانست تا شوهرش را در دیدار از خانه‌اش در ولسوالی خدیر، همراهی کند، اگرچه زمانی که در خدیر بود، کمتر قلعه را ترک می‌کرد. ازاین‌رو، او بازدید کنندهایی چون ما را محظوظ می‌نمود. همانند فوزیه، من هم معمولاً به خانه در داخل قلعه می‌ماندم زمانی که “تام” به شهر می‌رفت یا وکیل را در مسافرت‌های وظیفوی‌اش همراهی می‌نمود؛ بنابراین، من و فوزیه دوستی دوام‌داری را شروع کردیم که تا به امروز ادامه دارد (شاید تا زمان نگارش کتاب منظور بوده است).
طریقه‌ی معمول تحقیق با سفر کردن با روستاهای مختلف در دایکندی بدون وسیله‌ی نقلیه شخصی غیرممکن بود. همچنین مناسب نبود که از روستایی‌های فقیر یا ارباب‌های مسلط به آن‌ها انتظار داشته باشیم تا ما را در آن شرایط سخت و ناگوار جای بدهند. در عوض، وکیل، شرایط سخت محیط را با د درخواست از مهمان‌های شبانه‌اش تغییر داد و به آن‌ها گفت تا نوازنده‌هایی که در خدیر برای گرفتن گندم می‌آیند، با خود به خانه‌ی وکیل بیاورند. به‌این‌ترتیب، ما با مردان و زنان، از طرف روز در داخل حیاط و در هنگام شب در مهمان‌خانه مصاحبه نموده صدای آن‌ها را ضبط می‌کردیم. فایده‌ی دیگری کار در یک محل این بود که برای ما فضایی فراهم می‌کرد تا برخی از نمایش‌های به‌ندرت دیده‌شده در فیلم را تنظیم کنیم.
نوازندگان از مبالغی که به‌عنوان دست مزد به آن‌ها برای ضبط در هنگام روز می‌پرداختیم، بهره‌مند می‌گردیدند و از مهمان‌نوازی‌های بی‌دریغ وکیل در هنگام شب خوشحال می‌شدند.
در یک مورد، ارباب نیلی، گروپی از مردان را آورده بود تا نمایش “پانتومیم” معروف به “دیو” و “پری” را بازی کنند که هر دو با “جن‌ها” درگیر می‌شوند و در جنگ آن‌ها پیروز شده سرانجام جنگ به نفع پری خاتمه پیدا می‌کند. در این نمایش، شیر، به‌عنوان شخصیت چهارم رده‌بندی می‌گردد. این پانتومیم را دمبوره نیز همراهی می‌کرد. سی سال بعد، در کانفرانسی درباره‌ی آرشیو در تاجیکستان، و ده سال بعدازآن، در کورس آرشیو دانشگاه واشنگتن، یاد گرفتم پانتومیم در تاجیکستان و ایران هم خیلی رایج است. خیمه‌شب‌بازی‌های رقص بُز، تقریباً در آسیای میانه رایج است یا قرار است رواج پیدا کند. من و تام اولین بار، “تکه بازک”، اجرای “رقص بُز”، را در سال ۱۹۶۶، در هنگام مسافرت به ولایت ارزگان دیده بودیم (عکس شماره ۹). به یاد می‌آورم که مفتون و شیفته “رقص بُز” شده بودم و تصمیم داشتم اگر بتوانم آن را در خدیر پیدا کنم، فیلم‌برداری نمایم. خادم، نغمه‌پرداز جوان در خدیر، بُزی چوبی بالنگ‌های آویزان برایم کنده‌کاری کرده بود. او بُز را روی یک میله قرار داد و میله را داخل تیوبی در سکوی کوچکی، جاسازی نموده بود. آن سکوی کوچک، نقش صحنه نمایش را برای “رقص بُز” داشت، درحالی‌که قسمت تحتانی انتهای تیوب نقش سرپا نگهداری سکو را بازی می‌نمود. خادم، نخی به بخش پاینی میله ضمیمه کرده و آن را از سوراخ وسط تیوب رده نموده و در آنجا محکم بسته بود، و طرف دیگر نخ را نیز به انگشت خود که “دمبوره” اش را می‌نواخت، گیره زده بود. هنگام نواختن “نغمه‌پرداز”، میله، تیوب را به‌طرف بالا و پایین حرکت می‌داد و شکلک بُز هم روی سکو بالای و پایین می‌پرید. وضع نوسانی بودن شکلک بُز و تاب خوردن لنگ‌های آن، مجسمه‌ی کوچک بُز را درمجموع به‌صورت نشان می‌داد که می‌دود و می‌رقصد و “دمبوره” را همراهی می‌نماید.
قطع نظر از “تکه بازک” که ما در سال ۱۹۶۷ دیدیم و در سال ۱۹۷۲ از آن فیلم‌برداری نمودیم، مارک سلُبین، اجرایی را در مزار شریف، شمال افغانستان در سال ۱۹۶۸، دیده بود و مقاله‌ای درباره‌ی آن در شماره ۶(۲/۱) ژورنال (“بُزباز: خیمه‌شب‌بازی موزیکال شمال افغانستان،” ۱۹۷۵) نوشته بود. و ۲۲ سال بعدازآن که ما اجرایی را در خدیر فیلمبرداری نموده بودیم، من متوجه شدم یک “نغمه‌پرداز” خیابانی بلوچ در کویته پاکستان، با “رقص بُز” و خیمه‌شب‌بازی ضمیمه‌شده به کمان “سارُز” خود اجرا می‌کند. با توجه به این‌که کویته محل اقامتگاه هزاره‌های افغانستانی تبار است که یک قرن قبل به آنجا پناه آورده‌اند، آن‌یک کشف عجیبی برایم نبود. عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی “رقص بُز” همچنین به قیرقیزستان و قزاقستان نسبت داده‌شده است، ولی مواردی، در قرقیزستان، نخ به چنگ دهنی نوازنده بسته می‌شود. هم در قیرقیزستان و هم در هزاره‌جات، چنگ دهنی وسیله‌ای موسیقی برای خانم‌ها به‌حساب می‌آید و نام‌های مشابهی چون: “چنگ آغوز” یا “چنگ قُبوز” در هزاره‌جات و “تمیر کُموز” یا “اُقوز-قُبوز” در قیرقیزستان، به آن به کار گرفته می‌شوند.
این نمایش‌های هزاره‌ها خیلی نزدیک به نمایش‌هایی هستند که در آسیای میانه در میان مردم “ترک-پرسو-مغول دیده می‌شوند و به‌مرورزمان مرا به این باور نزدیک می‌سازند که هزاره‌ها را از اعقاب لشکریان جنگی چنگیزخان می‌داند.
پاره‌ی نخست
موسقی در قاره‌ی آسیا