تارکوفسکی؛ جدال‌ها

روح الله کاظمی، دکترای فلسفه اسلامی

یک خوانشِ شبه بینا-فیلمیت
آندره تارکوفسکی به فیلسوف تاریخ سینما مشهور است. فیلم‌هایش عمیق‌اند و تماشاگر را به درنگ و اندیشیدن وامی‌دارند. وقتی کلّیت کارهای تارکوفسکی را در ذهن داشته باشیم، از خود می‌پرسیم چرا فضای کارهایش شبیه فضای رمان‌های داستایوفسکی است؟ یعنی در بطن جدال میان نیروها یا قلمروها پیاده می‌شود؟ در بیشتر کارهای داستایوفسکی از جمله اثر معروف او برادران کارامازوف جدال میان کفر و ایمان سرسختانه برپا می‌شود. در کارهای تارکوفسکی نیز مانند استالکر، سولاریس، آندره روبلوف و نوستالژیا این جدال تقریباً تمام محتوای اثر را در آغوش می‌گیرد. این امر ساختار فیلم‌های تارکوفسکی را برای ما آشکار می‌سازد: پایه‌های ساختار.
ا) ساختار فیلم‌های او جدال میان این قلمروها است: دین، علم، فلسفه، هنر، سیاست. من هنگام دیدن کارهای او این حسّ را پیدا می‌کنم- هرچند معتقد به آن نیستم- که هرچند جدال میان علم و دین و فلسفه و هنر محتوای اغلب آثار او را برمی‌سازد؛ ولی همه‌ی این‌ها در حاشیه‌ی سیاست دارند رخ می‌دهند و هنگامی که سیاست وارد صحنه می‌شود، همه پا پس می‌کشند و قاعده‌ی همه چیز به‌هم می‌خورد و تا حدودی سیاست خرمن همه را برباد می‌دهد. مثلاً در استالکِر سه شخصیت اصلی- دین‌دار=ایمان، روشنفکر=فلسفه، دانشمند=علم- در ابتدا فضای بیرون از سیاست می‌جویند، آن‌ها در شرایطی سختی در حالی که سربازها (سیاست) همه جا را گشت می‌زنند، از شهر فرار می‌کنند، در حالی‌که به شدّت از سربازان می‌ترسند. در آندره روبلوف وقتی تاتارها به روسیه حمله می‌کنند، دیگر بساط دین و هنر و جامعه را یک‌جا برمی‌چینند و ویران می‌کنند. تنها در پایان فیلم است که در حاشیه‌ی سیاست=حملات و جنگ و کشتار، راهبان اندکی به احیا و آمرزش خود فکر می‌کنند، به نقاشی کلیسا و اعتراف به گناه و خطا در قبال یکدیگر.
ب) در همه‌ی کارهای تارکوفسکی تقریباً یک جغرافیای مه‌آلود، معمّایی، معضل‌آفرین، چالشی و بیگانه مواجهیم که می‌شود آن را چونان استعاره‌ی از سکونت مبهم و نامعلوم انسان درنظر گرفت: در استالکر این زمینه‌ی پرابهام همان جنگلی است که استالکر آن دو نفر را به دیدار آن‌جا می‌برند. جنگلی به شدّت رازآلود، خزری، ترسناک و بیگانه است، راه جستن با پرتاب یک مهره انجام می‌شود، توپ و تانک‌ها و پاره آهن‌ها بقایای یک جنگ و نبرد و خونریزی قساوت‌بار (سیاست) را نشان می‌دهند؛ تو گویی در پایان سیاست و مرده‌ریگ جنگ معنایی از نوع دیگر جست‌وجو می‌شود. ساختمان‌ها با دیوارهای فرسوده، درب‌های پوشیده از تارهای عنکبوتی، تونل‌های ترسناک، آب‌ها راکد و متعفّن در اتاق‌ها و… کلّا این فضای متروک و تاریک است که جدال‌ها در بستر آن انجام می‌گیرد. در سولاریس با اقیانوس رازآلودی مواجهیم که با تداعی خاطرات سوژه یک نقش معادباورانه را ایفا می‌کند، همسر کِلوین که قبلا خودکشی کرده درون ایستگاه فضایی که کوشش می‌کند به راز اقیانوس پی‌ببرد، به زندگی باز می‌گردد، با خوردن اکسیژن مایع می‌میرد و دوباره زنده می‌شود، تقریباً در ربع آخر فیلم هم به چندین فرد مثل خود بدل و تکرار می‌گردد. این‌ها همه از اقیانوس سولاریس برمی‌خیزند که صفحه‌ی کاملا شیشه‌ای دارد و زیر سطح آن مواد غلیظی به شکل گردباد مدام می‌چرخد. سولاریس را اقیانوس می‌نامد؛ چیزی که می‌تواند بیاندیشد و بر اطراف خود تأثیرگذار باشد. در آندره روبلوف نیز این فضای تقریباً موهوم و بیرونی دیده می‌شود: کلیسا. افزون بر آن‌که جغرافیای که در آن موضوع پیاده می‌شود، نیز تا حدودی شبیه فضای جنگلی استالکِر است، ولی کلیسا در مقام معمّا و یک ساحت معضل‌آفرین چیزی است که همه‌ی ایدئالیسم فیلم ابتدا معطوف به آن حرکت می‌کند. کلیسای که انتظار می‌رود با نقاشی‌ها زیبا شود،‌در میانه‌ی فیلم درست در وضعیتی که همه‌ی مردم از ترس تاتارها برای حفظ جان‌شان به کلیسا پناه برده‌اند، به محل قتل‌عام جمعیِ آن‌ها بدل می‌شود، مملو از جنازه‌ها، سوخته، دودآلود و ویران!
ج) تقریبا ًدر تمامی آثار ما گویی با تجربه‌ی شکست و بن‌بست یا عقب‌نشستن دین/ایمان مواجه می‌شویم: در استالکِر توسط علم و فلسفه در پایان فیلم به دهان می‌خورد، در سولاریس توسط علم؛ البته در این‌جا نقش دین را عواطف به‌عهده گرفته است، در آندره روبلوف توسّط هنر. در استالکِر،‌علی‌رغم آن‌که بر ایمان چونان راه و راهنما تکیه کرده اما در جنگل هرگز جلو نمی‌افتد تا راه را به روشنفکر و دانشمند نشان دهد، لذا یا با پرتاب مهره‌ی که دانشمند ساخته راه می‌جوید، یا مدام تقاضا می‌کند که یکی از آن دو جلو بیفتد؛‌و برعکس آندو، کاملاً با ترس و اضطراب و کمی حقّه‌ی پنهان آمیخته با تردید که از رفتار او استنباط می‌شود، همیشه بعد و به دنبال آن‌ها راه می‌افتد، امری که معنایی جز این ندارد که دین در حقیقت با قسمی ترفند از علم و فلسفه راه می‌طلبد. در لحظات پایانی فیلم هم سعی می‌کند یکی از آن‌دو را جلو بفرستد تا وارد اتاقی شود که نمی‌داند چه رخ می‌دهد، نجات یا مرگ، اما اظهار می‌کند که تنها یک چیز راهگشا است: ایمان. در حالی که وضعیت را به‌غایت سرنوشت‌ساز، معمّای، مبهم و رازآلود جلوه می‌دهد، اما در نهایت مأیوسانه خود را تخم شپش می‌نامد؛ زیرا هیچ‌کس حاضر به انجام آن نمی‌شود. در ثانیه‌های آخر فیلم هم در بستر احتضار می‌افتد و ناامیدانه فقدان و نابودی ایمان را سر می‌دهد: همه ایمان‌شان را از دست داده‌اند. در سولاریس کِلوین چندان به علم باور ندارد و پیوسته به عواطف‌انسانی و به اخلاق پناه می‌برد، با همسرش در ایستگاه عشق‌بازی می‌کند؛ اما در نهایت به علم تن می‌دهد. در آندره روبلوف نیز دین توسط سیاست کنار نهاده می‌شود. دین و کلیسا نه تنها که هیچ پناهی به مردم نمی‌دهد، قتل عام در کلیسا، و نه تنها که هیچ زیبایی ندارد- نقاشی کلیسا- و از اقتصادِ هنر کسب زیبایی و شکوه می‌کند، در نهایت خود نیز مستأصل می‌شود؛ درست زمانی که آندره روبلوف توسط دلقکی مورد حمله قرار می‌گیرد که گمان می‌برد او را به زندان انداخته و موجب شده نیمی از زبانش بریده شود. البته کِری راهب دیگر و دوست روبلوف بعداً اعتراف می‌کند که او این کار را کرده است و خواستار لعنت می‌شود. به‌هر تقدیر، دین در هیئت راهبانش به اعتراف و خطا و عجز دچار می‌شود، در عین‌حال که به‌طور کلّی نابود نمی‌شود. ولی آن‌چه مهم است این است که در این‌جا دین از هنر مایه می‌کند، وقتی به کمک تئوفانوس هنرمند یونانی به نقاشی کلیسا می‌پردازد، ولی نقاشی‌های تئوفانوس نیز در کلیسا از بین می‌رود. دین حتی به هنر نیز پناه نمی‌دهد.
می‌توانیم بپرسیم چرا تارکوفسکی بدان سمت می‌رود تا نشان دهد وقتی سیاست وارد عرصه می‌شود، همه را از صحنه به‌در می‌کند؟ در عین حال که به همه‌ی آن‌ها نیازمند است؟ قدرتِ سیاست از کجا می‌آ‌ید؟ شاید آن‌چه تارکوفسکی در دل مخمصه‌ی جدال‌ها می‌خواهد از آن صحبت کند که عصر ما بالذات عصر سیاسی است؛ اما این‌که این عصرْ عصرِ ذاتاً سیاسی است، و چیزهای دیگر ذیل در چنگال سیاست گرفتار است، به چه معناست؟ این‌که همه چیز خادمِ سیاست است، به چه معناست؟ بشر می‌‌تواند آیا به همه‌ی لوازم نظری و عمَلی این خدمت وفادار بماند و تبعات و نتایج قهریِ آن را تاب آورد؟