بالای صُفه چوکی‌ای گذاشته بودند و پیش روی چوکی پایۀ میکروفون را قرار داده بودند. سخنران بایستی اول بالای چوکی می‌نشست و بعد پایۀ میکروفون را تنظیم می‌کرد تا بتواند از طریق آن حرف بزند. این نوع نشستن مرا به یاد تکیه‌خانه‌ها و منبرهای هزاره‌جات می‌انداخت. آن‌جا نیز ملاها با همین سبک و سیاق بالای منبر یا چوکی‌ای می‌نشستند و میکروفون به همین شکل تنظیم می‌شد. چیزی که این صحنه را متفاوت‌‌تر کرده بود، لامپ‌های سفیدرنگ ریزه‌گکی بودند که پشت سر جایگاه سخنران به شکل افقی تنیده شده بود و شبکۀ قشنگ و پس‌زمینۀ زیبایی را به وجود آورده بود که برای عکاسان حرفه‌ای می‌توانست صحنۀ خوبی برای عکاسی باشد. البته اگر پایۀ میکروفون مزاحمت نمی‌کرد که حتماً می‌کرد.
کمی آن طرف‌تر، سمت چپ بایسکل چینایی‌ای ایستاد بود که چراغ پیش رویش اگر روشن می‌شد، می‌توانست نور خوبی به سمت سخنرانان پرتاب کند. سمت راست، دو پایه میز چوبی، با صفحۀ شیشه‌ای گذاشته شده بودند که چند پایه چوکی نیز پشت سرشان بودند. در اولین چوکی از سمت سخنرانان علی‌مدد رضوانی، شاعر و گردانندۀ برنامه نشسته بود. دومی خالی بود و به سومین چوکی علی‌حسین افشار، دمبوره‌نواز نشسته بود. بعداً نفر دیگری نیز اضافه شد.
رضوانی برنامه را شروع کرد و با لحن ویژۀ خودش به اشتراک‌کندگان خوش‌آمد گفت. سپس سخنرانان را به ترتیب در جایگاه طلب کرد. آن شب سید ابوطالب مظفری، شاعر و پژوهشگر، و عارف جعفری، آهنگ‌ساز، ترانه‌سرا و آوازخوان صحبت کردند و دمبوره‌نوازان هم دمبوره نواختند.
مظفری سخنانش را در مورد دمبوره، با مثنوی بلند دمبوره‌نامه‌اش شروع کرد؛ مثنوی‌ای که اکنون در مجموعه شعرش‌اش، «شهریاری و شتربانی» آمده است: «بیا دمبوره بی‌توام دم برید/ هجوم خزان شاخ و برگم برید؛ ز آتش تب ارغوانی بیار/ کهن نغمۀ بامیانی بیار؛ که تا سر دهم قصۀ نام و ننگ/ بسوزم رگ و ریشۀ خار و سنگ.» صحبت‌های او روی دو محور می‌چرخید؛ یکی در مورد ضرورت دمبوره و دیگر بایدها و نبایدها برای ادامۀ دمبوره و تداوم این سنت هنری.
مظفری در بخش اول سخنانش، با طرح این پرسش که به دمبوره چه نیازی است، آن را بخشی از هویت جامعۀ ما دانست و گسست نسل امروز جامعۀ مهاجر را از این آلۀ موسیقیِ هویت‌ساز مایۀ نگرانی عنوان کرد. به باور وی نسل کنونی مهاجرت به جای دمبوره گزینه‌های دیگری را جایگزین کرده‌اند و بیشتر بدان‌سو متمایل هستند. ازاین‌رو، بیم آن می‌رود که با مطرح شدن بدیل‌هایی برای دمبوره، نسل جوان از آن بی‌خبر بمانند و در دیوار هویت ما رخنه‌ای ایجاد شود و این آفتی است بزرگ.
وی با اشاره به محتوای ترانه‌ها و دوبیتی‌هایی که توسط دمبوره‌نوازان خوانده شده‌اند و هنوز هم بازخوانی می‌شوند، اظهار داشت که این دوبیتی‌ها و ترانه‌ها حاوی نقدهای اجتماعی هستند. هرکدام گویایی بخشی از تاریخ ما است و به یکی از دردها و رنج‌های مردم و آرزوها و آمال آن‌ها اشاره می‌کند. ازاین‌رو، ترانه‌ها و دوبیتی‌ها ارزشمندند و مسیر شناخت تاریخ و فرهنگ مردم ما هستند: «سر سنگک بشینُم سنگ بریشُم/ بخشیخ[۱] ماشِیو[۲] کنم سالا بپوشم؛ بخشیخ ماشیو کنُم از پشم بره/ الیگو[۳] رخت کوچی ره نپوشم.»
این‌که ترانه‌سرا چرا گفته است که از پشم بره برایش لباس بدوزد؛ اما رخت کوچی را نپوشید، خودش یک عالم حرف و قصۀ پر از آب چشم دارد. نسل جوان نباید از این گذشته کنده ودور شوند.
مسئلۀ دیگری که در دوبیتی‌ها و ترانه‌ها بازتاب یافته‌اند و از نگاه هنری و ادبی حایز اهمیت‌اند، مسئلۀ زیبایی‌شناسی مردم و نگاه هنری نسبت به جهان و پیرامون‌شان است. دوبیتی‌ها و ترانه‌ها نشان‌دهندۀ حس زیبایی‌شناسی مردم ما نیز هستند.
مظفری در ادامۀ سخنانش گفت که من حس می‌کنم موسیقی هزارگی در اول مبتنی بر صدا بوده و نیاز چندانی به آلات موسیقی حس نمی‌کرده‌اند. آلات موسیقی مانند دمبوره و غیچک و دوتار و… بعداً بدان افزوده شده‌اند. چنان‌که بخشی از این سنت موسیقی هنوز هم در جامعۀ ما موجودند؛ مانند دیدُوخوانی و بولبی‌خوانی و… که مردم بدون آلات موسیقی، ترانه‌ها و دوبیتی‌ها را در محافل خوشی و مناسبت‌های فرهنگی، می‌خوانند و لذت‌آفرینی می‌کنند.
بخش دیگر سخنان مظفری در مورد کم‌رنگ شدن هنر دمبوره‌نوازی نزد نسل جوان مهاجر، بود. به گفتۀ وی نسلی که در مهاجرت رشد کرده و بزرگ شده‌اند، از دمبوره روی‌گردانند و کمتر دمبوره می‌نوازند و به دمبوره علاقه‌مندی نشان می‌دهند.
مظفری در مورد این‌که چرا نسل جوان مهاجرت با دمبوره آشتی کنند، گفت که هویت اجزایی دارد که آداب و رسوم، تاریخ، موسیقی، ادبیات، و… از این جمله هستند. یکی از اجزای هویت ما و هویت مردم و تاریخ و فرهنگ ما هنر دمبوره‌نوازی است؛ هنری که با بهره‌گیری و استفاده از دوبیتی و ترانه، با درد و رنج و خواسته‌ها و آرزوها و جهان‌بینی و حس زیبایی‌شناسی آن‌ها عجین شده است. به باوری وی وقتی نسلی با اجزای هویت و فرهنگ و پیشینۀ خود بیگانه می‌شوند یا حس بیگانگی می‌کنند یا دلبستگی خاصی نشان نمی‌دهند، بدون شک معنایش این است که در دیوار هویت‌شان رخنه‌ای ایجاد شده است. اینجا است که وضعیت مایۀ نگرانی می‌شود.
به باور مظفری برای این‌که این گسست و این شگاف عمیق‌تر و حادتر نشود، باید گامی برداشته شود و یکی از این اقدام‌ها هم تلفیق موسیقی سنتی و موسیقی مدرن است تا آثاری خلق شوند که بتوانند هم ذایقۀ هنری و حس زیبایی‌شناسی نسل جدید را ارضا کنند و هم از گذشتۀ این سنت هنری نبریده باشند.
آن شب عارف جعفری، آوازخوان و ترانه‌سرا نیز سخن گفت. وی نگاه تاریخی نسبت به پیدایش دمبوره و دمبوره‌نوازی در جامعۀ هزاره انداخت و نکته‌هایی یادآور شد؛ نکته‌هایی که بخشی از آن‌ها شاید کمتر قابل قبول باشند و کمتر بتوانند قناعت آدم را بگیرند. دست‌کم مرا کمتر می‌تواند قناعت بدهند.
به گفتۀ جعفری واژۀ دمبوره از واژۀ تمبور گرفته شده یا هم برعکس بوده است. هنوز مشخص نیست. هنوز سند تاریخی‌ای وجود ندارد که نشان بدهد کدام این‌ها اول بوده و کدام‌شان از روی دیگری گرفته شده است. دمبوره در نزد فارسی‌زبانان جایگاه متفاوتی دارد. در نقاط مختلف حوزۀ قدیمی زبان فارسی دمبوره وجود دارد؛ اما سبک یا شیوۀ نواختنش از هم فرق دارد.
نکتۀ دیگری که جعفری بدان پرداخت، تاریخ پیدایش هنر دمبوره‌نوازی و قدمت آن در بین هزاره‌ها بود؛ البته به شکلی که امروزه در بین هزاره‌ها در مناطق مرکزی افغانستان مروج است و مشهور به دمبورۀ هزارگی است. به گفتۀ وی در این مورد هیچ سند مکتوبی وجود ندارد که نشان بدهد دمبوره از کدام زمان وارد زندگی مردم هزاره شده است؛ اما هستند پژوهشگرانی که به تصویرهای سنگ‌‌نگاره‌های بامیان و جاهایی دیگر استدلال کرده‌اند و یادآور شده‌اند که هنر دمبوره‌نوازی در بین مردم این حوزه قدمت چند هزار ساله دارد و هم‌زاد پیکره‌های شکوهمند بودای ولایت بامیان بوده که در مغاره‌های بامیان جایی برای خودش پیدا کرده است. به گفتۀ جعفری، این‌که این تصویرها آیا واقعاً دمبوره‌اند یا آلات دیگرِ موسیقی شبیه دمبوره، محل پرسش است.
به گفتۀ جعفری تامپوره در هند، تامبورا در ترکیه، تمبور در ایران، دُمرا یا دُمره در تاجیکستان و کشورهای آسیای میانه نام‌های همین آلۀ موسیقی است. در هرجا با اندکی تفاوت و شاید تکامل روبه‌رو شده است، به خصوص در هند بیشتر تکامل پیدا کرده است. تنها شکل ظاهری دمبوره در افغانستان و تاجیکستان و دیگر کشورهای آسیای میانه یکسان است و تفاوت فقط در نوع نواختن آن است؛ تفاوتی که در داخل افغانستان هم حتا مشاهده می‌شود؛ مثلاً دمبوره در مناطق مرکزی افغانستان (بین هزاره‌های مناطق مرکزی) یک قسم نواخته می‌شود و در مناطق شمالی افغانستان (بین هزاره‌ها و اقوام دیگر این منطقه) به گونۀ دیگر.
وی اظهار داشت که برداشت خودم این است که دمبوره به شکلی که امروزه در بین هزاره‌ها در مناطق مرکزی افغانستان نواخته می‌شود، از قدمت طولانی برخوردار نیست. شاید بعد از نسل‌کشی هزاره‌ها توسط عبدالرحمان خان، حاکم جابر افغانستان، این سبک نواختن که تم غمگینانه‌ای دارد، رواج یافته باشد. همچنین، همان‌طوری که در این نسل‌کشی دوسوم مردم هزاره نابود شدند، هنر موسیقی و آلات موسیقی دیگری که هزاره‌ها استفاده می‌کردند، نیز نابود شدند.
وی به مقام‌های موسیقایی دمبوره بین هزاره‌های مناطق مرزی افغانستان و ایران نیز اشاره کرد که به باور او، چندین مقام وجود دارد؛ اما شیوۀ نواختن‌شان کاملاً متفاوت از شیوۀ نواختن آن در مناطق مرکزی افغانستان است.
▫
بخش اول برنامه تمام شده بود که متوجه شدم آن دو آمدند؛ درست زمانی که علی‌حسین افشار اولین آهنگش را می‌خواند. بی‌خیال همه چیز و همه کس، کارشان را انجام می‌دادند و به لذت‌شان را می‌بردند. شاید هم وقت آمده بودند و من ندیده بودم و به پشت سرم نشسته بودند. دقیق هم نفهمیدم که چه کاری می‌کنند. آن که پیرتر و پخته‌تر به نظر می‌رسید، دستگاه سیاه‌رنگ و کوچکی به دست داشت؛ قدرِ تلفن‌های همراه سادۀ. قسمت بالایی‌اش شبیه میکروفون به نظر می‌رسید و صفحۀ کوچکی داشت که از آن زمان تا آخر برنامه روشن بود. گوشَکیِ بزرگ و سیاه‌رنگی نیز در قسمت پایین دستگاه وصل بود و همان مرد میان‌سالِ موجنگلی به گوشش داشت. او در اولین چوکی، دو چوکی مانده به گرداننده نشست و دستگاهش را با حتیاط تمام روی میز گذاشت. دو سه باری هم که به خاطر رفت‌وآمد مجبور به جابه‌جایی شد، فقط خودش بلند شد؛ اما دستگاه را همان‌طور ثابت روی میز گذاشت. گویی جابه‌جایی تنظیمات آن را به‌هم می‌زد، از این رو، او حاضر خود خودش جابه‌جا شود؛ اما دستگاه را تکان ندهد. گویا غرق دنیای پررمزوراز موسیقی بود. سرش را تکان می‌داد و با ریتم‌های دمبوره هم‌گامی می‌کرد. حتم داشتم که بخش زیادی از دوبیتی‌ها و ترانه‌ها را متوجه نمی‌شوند؛ زیرا بسیار غلیظ لهجۀ هزارگی می‌شد و این‌که با دمبوره و کش‌و‌قوس‌های لازم، همراه می‌شد، فهم‌شان را دشوارتر می‌کرد. شاید حتا برای اهالی این لهجه هم درک‌شان دشواری می‌کرد؛ اما زبان مشترک هنر را به خوبی می‌دانست. بزرگ‌تری به پشتی چوکی‌اش تکیه داده بود و نگاهش بین دستگاه ظاهراً ضبط صوت و دمبوره‌نواز، در رفت‌وبرگشت بود. خوب می‌دانست که چه وقت سرش را پس‌و‌پیش کند و چه وقت هم سرش را به نشانۀ تأیید و تحسین تکان بدهند. با بالا و پایین شدن صدای تارهای دمبوره و خم و پیچ‌های دمبوره، سرشان را تکان می‌دادند و بدین‌سان با دمبوره‌نوازان همراهی و همنوایی می‌کردند. حس می‌کردم حسابی لذت می‌برند.
آنکه جوان‌تر بود، با موبایلاش صحنه‌هایی را شکار می‌کرد و عکس می‌گرفت.
آن شب، پس از صحبت سخنرانان که وقت زیادی را هم نگرفت، بخش اصلی شروع شد؛ بخشی که برنامه به خاطر آن برگزار شده بود؛ یعنی دمبوره‌نوازی. علی‌حسین افشار، محمدباقر شولگری،خیرالله امیری و نجیب‌الله حیدری از جمله کسانی بودند که هرکدام دودو پنجه دمبوره نواختند و مجلس را با نوای دمبوره‌شان شور و هیجان بخشیدند و محظوظ کردند. در این میان، محمدباقر شولگری به سبک شمالی دمبوره نواخت و باقی دمبوره‌نوازان به سبک مناطق مرکزی افغانستان نواختند.
برنامۀ «شب دمبوره» به تاریخ پنجم دلو/ بهمن‌ماه ۱۴۰۲خ. به همت مسئولان گروه هنری «نوای آشنا» به‌ویژه آقای اکرمی و کافه‌رستورانت «دیار زخمه» در خانۀ هنرمندان ایران، پارک هنرمندان، در شهر تهران برگزار شد. گروه هنری نوای آشنا سال‌ها است که در ایران فعالیت می‌کند و نوای دمبوره را در عالم مهاجرت زنده نگه داشته است و مسئولانه سنگرداری می‌کند. دوره‌های آموزش دمبوره‌نوازی برگزار می‌کند و پنجه‌های نسل جوان مهاجر را با دمبوره آشتی می‌دهد. تا باد چنین بادا!
[۱]. بخشی خود، برای خود.
[۲]. لباسی که از پشم بره ساخته می‌شد.
[۳]. عزیزان و دوستان.
نظر بدهید