تاریخچه‌ی مختصر دمبوره

مدیر وبسایت

به خامه‌ی پورپامی ردفر

بیا دمبوره، پیک فرخنده‌پی!
به آوای طبل و به آواز نَی

دمبوره، میان هزاره‌ها محبوبیت زیادی دارد و گردهم‌آمدن «ترانه» با آواز آن، این محبوبیت را بیش‌تر کرده است. افزون بر دمبوره، «غیچک»، «داریه»، «چنگ» و «سُرنی» نیز میان هزاره‌ها رواج دارد که هیچ‎ کدام به پای دمبوره نمی‌رسد. در این نوشته تلاش می‌شود تاریخچه‌ی مختصری از دمبوره ارائه شود؛ این که دمبوره کَی میان هزاره‌ها جا خوش کرد؟ آیا دمبوره را ترکان به میان هزاره‌ها آوردند؟ آیا دمبوره در میان هزاره‌ها از قدیم بود؟ در آغاز، ساز دمبوره چه بود؟ و پرسش‌های دیگری که می‌کوشم به گونه‌ی مختصر به آن‌ها پاسخ بگویم.

عباس دلجو، واژه‌ی دمبوره را برگرفته از «تامدیره» تُرکی می‌داند. این نگرش که دمبوره ساز ترکی است و آن را فرآورده ترکان دانستن، ناشی از یک «پپیش‌فرض ‎» است. این‌ افراد، هویت هزاره را بر بنیاد پیش‌فرض ‎ «ترک‌بودن» استوار می‌کنند. این‌ها برای این که بتوانند این پیش‌فرض خود را به فرضیه بدل کنند، می‌کوشند، «نمادهای فرهنگی» هزار‌ ها را نیز رنگ‌وبوی ترکی بدهند و آن را ترکی تعبیر و تفسیر کنند. از همین‎ رو عارف جعفری، واردشدن دمبوره میان‌ هزاره‌ها را هم‌زمان با آمدن لشکر مغول به افغانستان می‌داند. هم‌سانی دمبوره و برخی سازهای دیگر «خُنیاگری هزارگی» با آسیای میانه، خانم «ساکاتا»ی جاپانی را به این نتیجه‌ی بی‌بنیاد می‌رساند که «هزاره‌ها از بازماندگان لشکر مغول استند.» در این جا دو چیز را باید از هم تفکیک کرد؛ یکی این که پیوندی میان دمبوره‌ هزاره‌ها و دوتار ترکان وجود دارد و دوم این که دمبوره‌ی هزاره‌ها، دوتار ترکان است. از جمله‌ی نخست، جمله‌ی دوم به دست نمی‌آید و دلیل‌های تاریخی مستحکم نیز دال بر آن نیست. حرف پیوند و ارتباط، کاملاً چیزی جدا است. برخورد فرهنگی، حتماً تاثیر و تاثری بر یک‌دیگر می‌گذارد؛ این بدیهی است. با رد و تشکیک در نظریه‌ی نخست، آیا اَسنادی داریم که چیز دیگری در باره‌ی دمبوره نشان دهد؟ باید برگردیم به متون کهن خود و رد پای دمبوره را در آن جا دنبال کنیم.

یکی از قدیمی‌ترین متنی که ما در باره‌ی موسیقی داریم، کتاب «موسیقی کبیر» از ابونصر فارابی است. فارابی، در این کتاب، موسیقی را به بررسی گرفته است. «معلم ثانی» از پدر «خراسانی‌تبار» است. او، نه تنها در فن نظری موسیقی دست بالایی داشت، بل که در عمل نیز چنگ‌نواز چیره‌دستی بود. فارابی در کتاب موسیقی کبیر، در فن دوم از مقاله‌ی دوم، به «تنبور» به ‎گونه‌ی مفصل می‌پردازد. او، تنبور را به دو گونه‌ی «خراسانی» و «بغدادی» بخش می‌کند. فارابی می‌نویسد: «یک نوع آن است که به تنبور خراسانی معروف است و در شهرهای خراسان و شهرهای اطراف آن و نیز در دیاری که در شرق و شمال خراسان واقع است، به کار می‌رود.» فارابی، می‌گوید که ساختمان این ساز نزد مردمان بلاد گوناگون اندکی فرق دارد. هم‌چنین از حیث بلندی و کوتاهی یا بزرگی و کوچکی از هم متمایز است؛ اما در همه‌‌ی این تنبورها، دو تار هم‌قُطر به کار می‌رود.

پرسشی که شاید برای شما پیش آمده، این باشد که چه پیوندی میان دمبوره و تنبور وجود دارد. دکتور ‎ شریعتی سحر، متوجه این نکته شده و محمدحسین فیاض، آن را به همین روش آورده است. همین گونه علی‌محمد‎ اسدی، دوتارنوازی خراسان ایران نیز، به این پیوند اشاره کرده است که من هر سه را به کمک علامه دهخدا، می‌آورم. معرّب واژه‌ی تنبور، طنبور است. علامه دهخدا زیرنام طنبور آورده است: «سازی است معروف، معرّب دُنبَرَه؛ یعنی «دُمِ بَرّه» به جهت شباهت آن به دُمِ برّه.» آقای دکتور سحر، همین سخن را گفته و در ضمن افزوده: «این ساز در حیره به طنبور/طنبوره شهرت یافته است. در یونان تامپوراس نام گرفته و از آن جا به آلبانی رفته و تامپورا خوانده شده است. در روسیه به دومرا و در مغولستان و سیبری، به دمبره یا دمبوره و در روم شرقی، باندورا یا پاندورا نام گرفت و سایر اقوام اروپایی که از طریق روم شرقی با این ساز آشنا شدند، اسم پاندورا و ماندوره و باندوره و صورت‌های دیگر کلمه‌ی پاندورا را بر آن نهادند. نام این ساز در چین تمپولا است که تفاوتی چندانی با نام‌های آن در سایر مناطق جهان ندارد. به گفته‌ی ریمان، سازی که در هندوستان به نام تمبوری مشهور است، همان تنبور عربی یا ایرانی است.» اوزبکان به آن «دُمبیره» می‌گویند. اسدی، می‌گوید که در اَسناد تاریخی، تا پیش از قرن دهم هجری، نامی از «دوتار» بُرده نشده است. در قرن دهم در کتاب «خلاصه‌الاشعار و ذبدهه‌الافکار» نام دوتار آمده است. واژه‌ی دمبوره یا دنبوره نیز از دو سَرده ساخته شده است؛ یکی دُم یا دُمب/دُنب است و دیگری بَرَه. دُمِ برّه به گذر زمان، دُمبَرَه و دَمبوره شده است. این همان ترکیبی است که دهخدا به نقل از «منتخب‌‎اللغات» برای تنبور و دکتور سحر برای دمبوره آورده است. تنبور را «طنبوره» نیز می‌گویند. تنبور، تنبور نوشته می‌شود و تمبور خوانده می‌شود؛ اما دمبوره، هم‌سان تلفّظ، نگارشش رایج شده است؛ ورنه در اصل «دنبوره» است؛ چنان که استاد مددی هم دنبوره نوشته است. تن + بوره و دن + بوره هر دو یک چیز است. تبدیل «د» به «ت» و «ت» به «د» یک امر معمول در زبان‌شناسی است. واژه‌های دمبوره و تنبوره از دید ساختار نیز از یک خانواده و ریشه است. دهخدا، مترادف تنبور را «دوتای» و «دوتا» و «دوتار» آورده است. اسدی تأیید می‌کند که دوتار یا به گفته‌ی ما دمبوره، شکل دیگری از تنبور است؛ یا به اصطلاح، شکل تکامل ‎یافته‌تر تنبور، دمبوره شده است. استاد توکلی باور دارد که دمبوره، پیش از اسلام رایج بوده و تا اکنون شکل خودش را دارد و سازهای دیگر مانند تنبور و سه‌تار از روی آن ساخته شده است. این که برخی‌ها می‌فرمایند دمبوره از دَم به معنای نفس و روح است و آن چه نفس و روح را خوش آید و صدای روح و دم‌نواز از آن بُرون شود، گرفته شده است. شنوندگان و خُنیاگران برای معنادارکردن نوای دمبوره به آن چنین معنایی داده‌اند.
قدمت دمبوره یا شکل آن، در هزار سال پیش (تنبور) به دوران کهن برمی‌گردد. گردیزی از تنبور، در زمانه‌ی «هوشنگ پیشدادی» یاد می‌کند. بنا بر روایت‌های اسطوره‌یی تاریخ نیاکان ما، تنبور از زمان «کیانیان بلخ» مروّج بوده است. فردوسی در داستان «هفت‌خوان اسفندیار»، در خان چهارم، برخورد اسفندیار با زن جادوگر را نوشته و آورده که در این جا، اسفندیار تهمتن برای کشاندن جادوگر سوی خود، از هنر کار می‌گیرد. سازی که اسفندیار در این هنرنمایی به کار می‌برد، تنبور است؛ «یکی ساخته نیز تَنبور خواست.» فارغ از این روایت، کریستن‌سن، از مسعودی نقل ‎قول می‌کند که تنبور در زمان ساسانیان از سازهای مشهور آن بوده است. دکتور سحر تاریخچه‌ی تنبور را از اواخر دوره‌ی اشکانی می‌داند. دکتور مهدی برکشلی نیز می‌گوید: «اصالت این ساز مسلم است. اختلاف فاحشی که پرده‌بندی این ساز با پرده‌بندی تنبور بغدادی داشته و توصیفی که فارابی از دومی می‌کند و پرده‌های آن را دساتین جاهلیّت می‌نامد، می‌رساند که پرده‌بندی تنبور خراسانی اساس گام‌های موسیقی شرقی بعد از اسلام است؛ یعنی همان گام‌های موسیقی ایرانی که از قرن‌ها پیش معمول بوده است.»

در قرن پنجم قمری، ناصرخُسرو بلخی شعری سرود. یک بیت آن چنین است:

هزاران قول خوب و راست و باریک
ازو یابــــند چـــــون تار هـــزاره

این بیت را هم وحید قاسمی آورده است و هم دکتور سحر. دکتور سحر به اشتباه آن را از آن امیرخُسرو دانسته است. در این بیت، «تار هزاره» آمده است. هر دو، می‌خواهند بگویند که دمبوره، همان «تار هزاره» است که ناصرخُسرو گفته است.
در دوران معاصر، دمبوره‌ی هزارگی و دمبوره‌نوازان آن را می‌توان به چند دوره بخش بندی کرد؛

۱.پیش از نسل‌کشی هزاره‌ها: از این زمان متأسفانه منابع مکتوبی و نامکتوبی در دست نداریم. از آن جای که خُنیاگری میان هزاره‌ها نسل ‎به ‎نسل انتقال داده شده، در طی این نسل‌کشی، بدون شک بخش بزرگی از این میراث نابود شده است. استاد توکلی، روایت می‌کند که باری عبدالرحمان به ورث بامیان آمده بود و در خانه‌ی میر ناصربیگ، شب ماندگار شده بود و با خود چند خواننده‌ی کابلی آورده بود. شب، میر ناصربیگ به عبدالرحمان می‌گوید که خوانندگان شما خوب نمی‌خواند. عبدالرحمان پرسیده: چه طور؟ میر ناصربیگ گفته که در منطقه‌ی ما یک آوازخوان است، بگذارید او یک خواندن کند؛ سپس شما ببینید که چه طور می‌خواند. «علی‌مردان ‎ هزاره» را می‌طلبد. علی‌مردان‎ هزاره، با غیچک خود چنان هنرنمایی می‌کند که عبدالرحمان را خوش می‌آید و او را هم‌راه خانواده‌اش با خود به کابل می‌برد. با وجود این‌ها، به گفته‌ی عارف جعفری، هنوز هم می‌توان شکل این گونه رامش‌گری را در «هزاره‌های خاوری/بربری خراسان ایران» دریافت. دو مقام «هزارگی» و «جمشیدی»، از بازماندگان موسیقی هزارگی پیش از نسل‌کشی هست؛

۲. پس از نسل‌کشی تا دوران ضبط: در این دوره، احیای میراث و «نسل‌سوخته» است. در این دوره، با صدمه‌ی شدید روحی و اجتماعی‌ای که هزاره‌ها دیده بودند، موسیقی تغییر محتوا داد و اندوه و «مخته» در آن نقش بارز پیدا کرد. محتوای اصلی این دوره، غم‌نامه‌سرایی ‎ است. با وجود آن، سبک‌های موسیقی و رفت‌های گوناگونی در طی زمان کوتاه سربرآورد و خلاف سخن آقای جعفری که می‌پندارد کوک‌های بسیار کم داریم، استاد دلبری می‌گفت تنها در دایکندی پیش از انقلاب، هفتاد رفت داشتیم. استادان گمنامی فراوان در این دوره داشتیم که متأسفانه از آن‌ها جز نام چیزی نمانده است. برخی حتا در دوران ضبط فیته زنده بودند؛ اما کسی صدای آن‌ها را ضبط نکرده؛ یا اگر کرده، گم شده است. برگید اسحاق، حیدر ارزگانی، نوروز کیانی، فرامرز کجکی پروانی، علی‌‎مراد کیانی، آجه‌گک بلخی،جمعه‌گل ‎ بدخشی، میرحسن بیگ، سید علم‌شاه، قربان سمنگانی، علی‌‎حیدر اشترلی، غلام‌سخی سیغانی، عبدالاحمد دندغوری، اسحاق شارستانی، احمدعلی ترکمنی، جهانگیر شیخ‌علی، برات‎ قاسم لولنجی، شاداب پارسایی و خیلی‌های دیگر از این جمع استند.

۳. از دوران ضبط تا انقلاب: نخستین‎ بار در ۱۳۴۵ ش، دولت به ولایت‌ها آگهی پخش کرد که اگر هنرمندی در آن است، به کابل بیاید تا از آن‌ها آزمون گرفته شود و در صورت به عنوان آوازخوان «رادیو» ملی پذیرفته خواهند شد. در این دوره، موسیقی هزارگی کم‌کم جایگاه خودش را پیدا کرد و دمبوره‌نوازان، آهنگ‌های خود شان را در فیته‌ها ضبط می‌کردند؛ خُنیاگری و سبک‌های، میان مردم ردوبدل می‌شد و خنیاگری بیش‌تر میان مردم جا باز کرد. بابه‎ خان دای‌میرکی بغلانی، صفدر توکّلی، سرور سرخوش، خان‌محمد دلبری، صفدر خیرعلی، صادق شارستانی، شاه‌عوض بامیانی، غلام‌سخی بامیانی، صفدر مالستانی، معلم امان جاغوری، آبه‌ی ‎میرزا، فیروزه بامیانی، استاد نجم‎ الدّین فرخاری، قدیر کریمی، سید ماکوله لولنجی و … از استادان بنام است که فیته/کست‌های آن‌ها را مردم با شوق بسیار می‌شنیدند؛

۴. از دوران انقلاب تا جمهوری سوم: این دوران، دوران طاقت ‎فرسا برای خنیاگری و خنیاگران بود. خنیاگران چوب زده می‌شدند و خنیاگری حرام پنداشته می‌شد. در این دوره، خنیاگران از میهن آواره شدند. افرادی مانند استاد شهید، ‎سرور سرخوش به دست این عناصر کشته شدند. در این دوران، خنیاگران به کویته در پاکستان و شهرهای ایران فرار کردند. با وجود آن، در کابل، «گروه هنری موسیقی ملیت هزاره» با رهبری استاد صفدر توکلی و با درخواست او و پیشنهاد محمدعوض نبی‌زاده، معین وزارت اقوام و قبایل، ایجاد شد. در آن گروه، استاد توکلی با پنج نفر دیگر عضویت داشتند. آهنگ‌های انقلابی در این دوره به ویژه در دوره‌ی دو سال‌ونیم مقاومت غرب کابل، طرف‌داران زیادی داشت. این دوره، دوره‌ی حماسه در خنیاگری هزارگی بود. در این دوره، دمبوره، مانند «موسیقی اعتراض» خودش را نمایان کرد. حزب وحدت در کابل و بامیان، تلاش‌هایی کرد که سبب دل‌گرمی خنیاگران شد؛ به ویژه وقتی که در زمستان ۱۳۷۶ خورشیدی. بخش «فرهنگ» در حزب وحدت در بامیان ساخته شد و استاد توکلی، ریاست آن را داشت و تا آمدن طالبان، دمبوره‌نوازان را گرد می‌آورد، زمینه‌ی خوبی برای نمایش هنر دمبوره‌نوازی و ترانه‌خوانی بود. با تاسف که با آمدن طالبان، دوباره رامش‌گران یا آواره شدند یا خانه‌نشین. دمبوره‌نوازی این دوره، همه استادان بزرگ دمبوره‌نوازی استند. صفدر توکّلی، خان‌محمد دلبری، داوود سرخوش، امان یوسفی، عبدالوهاب ناصری، علی‌دریاب بندری، سیدانور آزاد، همایون‌خان لعلی، خیرعلی شارستانی، یزدان‌بخش جاغوری، علی‌حسین افشار، میرچمن سلطانی، هادی سلطانی، موسا اصغری مارسنگ، عبدالحمید غریب‌یار، ضیا سلطانی، سیدحسین جگرخون، رئوف سرخوش، صفدر سروش … از جمله دمبوره‌نوازان این دوره است؛

۵. دوره‌ی جمهوری: در این دوره، آزادی نسبی شکل گرفت. در کابل و بامیان، صنف‌های آموزش دمبوره ساخته شد. گروه‌های موسیقی هزارگی، در این دوره پدید آمد که گروه نوای غلغله، گروه هنری پنجه، گروه نوای آشنا، گروه اریکین، گروه هنری صلصال، گروه هنری شهمامه، گروه هنری نوای بارو، گروه هنری غلغله و گروه فرهنگی صلصال ساخته شدند. «بنیاد دهکده‌ی هنر هزاره» که در میانه‌ی سال‌های ۱۳۸۵ تا ۱۳۸۷خورشیدی، فعال بود، دنبوره‌نوازان بزرگی را با خود داشت. جشنواره‌های سه‌گانه‌ی «دمبوره»‌ی بامیان میان سال‌های ۱۳۹۶ و ۱۳۹۷ و ۱۳۹۸ خورشیدی که سال دوم گرامی‌داشت ‎ از کارنامه‌ی هنری استاد سرور سرخوش و سال سوم، نیکوداشت از کارنامه‌ی هنری استاد صفدر توکلی نام گذارده شده بود، دمبوره را به عنوان ساز رسمی موسیقی سنتی هزارگی، بیش‌تر نمایان کرد. جشنواره‌ی «گل بادام» دایکندی که از ۱۳۹۵ آغاز شد و تا ۱۴۰۰ ادامه داشت، محفل دمبوره‌نوازی را گرم‌تر کرد. «جشن‌واره‌ موسیقی هزاره» که در ۱۷/۱۰/۱۳۹۷ با هم‌کاری ریاست موسیقی رادیو-تلویزیون ملی که در تالار آن برگزار شده بود، خنیاگری هزارگی را در دل افغانستان برد. برنامه‌های هنری‎-فرهنگی تلویزیون نگاه به ‎ویژه برنامه‌ی «دمی با دمبوره»، مکان خوبی برای دمبوره‌نوازی جوان بود که بتوانند توان ‎شان را به نمایش بگذارند. «رادیو ندا» نیز چون پژواکی بود که مانع گم‌شدن دمبوره در میان موسیقی پاپ می‌شد. برنامه‌ی ستاره‌ی افغان تلویزیون طلوع نیز به این روند کمک کرد. همه دمبوره‌نوازی که پس از ۱۳۸۱ خورشیدی به میدان آمدند، در این دسته قرار دارند.

سرانجام می‌توان از تاریخچه‌ی مختصر دمبوره، نتیجه گرفت که دمبوره، شکل تکامل‎ یافته‌ی تنبور است. تنبور، «مادر» دمبوره‌ی امروزی است. تنبور و دوتار، در سرزمین‌های گوناگون نواخته می‌شود؛ اما ریشه‌ی مشترک دارد که از «خراسان» برخاسته است. پیوندخوردن دمبوره‌ی هزارگی و تُرکان و دیگران، بر بنیاد پیوندی است که هر دو در استفاده از یک آله‌ی موسیقی به کار می‌برند. این پیوند به معنای پیوند قومی نیست؛ بل که «تاثیر و تاثّر فرهنگی» است. تنبور از زمان کیانیان وجود داشته است. فارابی، نخستین دانش‌مندی است که به بررسی علمی این ساز دست یازید و پس از کار فارابی، می‌توان ادعا کرد که «تنبور خراسانی، پایه و اساس گام‌های موسیقی شرقی و غربی است.» دنبوره، از استوانه‌های سبک خنیاگری هزارگی است و به باور استاد مددی، زادگاه اصلی موسیقی هزارگی، «بامیان» است. این نکته نیز قابل درنگ است که رفت‌های دمبوره را بدون درنظرداشت نقش زنان در موسیقی هزارگی، نمی‌توان به‎ درستی دریافت؛ چون به باور خانم ساکاتای، «تمام آوازهای هزارگی به رپرتوار خاص زنان و دختران وابسته است.» فرازوفرود دمبوره‌ی هزارگی در دوران معاصر را می‌توان بر پنج دوره‌ی پیش از نسل‌کشی، پس از نسل‌کشی تا ضبط، از ضبط تا انقلاب، از انقلاب تا جمهوری و دوره‌ی جمهوری بخش‌بندی کرد.

سرچشمه‌ها:
– موسیقی کبیر، فارابی، ترجمه‌ی دکتر آذرتاش آذرنوش
– موسیقی اصیل هزارگی، وحید قاسمی
– فرهنگ شفاهی مردم هزاره، دکتور حفیظ شریعتی سحر
– اندیشه‌های علمی فارابی در باره‌ی موسیقی، دکتور مهدی برکشلی
– سرخوش؛ زبان انسانیت، گروه هنری پنجه
– سرگذشت موسیقی افغانستان، عبدالوهاب مددی
– دوتار و تاریخچه، علی‌محمد‎ اسدی
ـ زنان هزاره؛ مبتکران و پاس‌داران سنّت موسیقایی، هیرومی لورین ساکاتا، ترجمه‌ی ع. محمدی
– شاهنامه، ابوالقاسم فردوسی، چاپ مسکو
ـ زین‌الاخبار گردیزی، عبدالحی بن ضحاک گردیزی، مصحّح عبدالحی حبیبی
– دیوان قصاید ناصر خسرو، ناصرخسرو قبادیانی بلخی مروزی، به تصحیح سیدنصرالله تقوی
– فصل‌نامه‌ی فرهنگی-ادبی-هنری ادبیات معاصر، سال سوم و چهارم، شماره‌ی دوازدهم و سیزدهم، خزان و زمستان ۱۳۹۷ خ.
– لغت‌نامه‌ی دهخدا، علامه علی‌اکبر ‎ دهخدا
– دمبوره‌نامه ‎،ابوطالب مظفری
ـ گفت‌وگو با استاد صفدر توکلی، جاده‌ی ابریشم و وحید قاسمی و اکادمی افغان
ـ آواز، وضعیت استثنایی، جاده‌ی ابریشم، سال دوم، شماره‌ی ۵۲